北京 2009 中国少儿小提琴独奏展演暨教学研讨会教学研讨文选
北京 2009 中国少儿小提琴独奏展演暨教学研讨会已经胜利闭幕。此前，本学会曾经征集教学研讨的文章。由于大会的教学研讨会场次有限，有一部分教学研讨的文章没有机会在大会和大家见面。现在为使各位老师的宝贵教学经验得以和大家见面，特设此栏目，刊登没有在大会发表的小提琴教学文章，希望大家能从中受益，并代表北京少儿小提琴教育学会感谢教学研讨文章的各位作者的辛勤劳动。
一
内容摘要
强弱对比在器乐演奏中是不可缺少的重要内容。强弱对比是演奏者的魔杖，是音乐作品中的灵魂，它能赋予音乐作品的生命力。
世界上没有哪一部作品是没有强弱对比的，也没有一位演奏家不使用强弱对比这项技术的，那么如何使学生们具备这样的演奏技术呢？是随着年龄的增长而自然产生的还是经过长期训练而习得呢？
下面笔者就如何及时的、合理的、针对不同类型的学生采用不同教学方法和巧妙运用“学习迁移理论”来促进学生强弱对比的一些方法，谈谈自己的观点，供大家参考。
关键词：强弱对比 教师 学生 小提琴
一、普遍现象是强弱对比没有得到应有的重视
在小提琴教学的过程中，教师如果不强调演奏中的强弱对比，学生是不会主动使用这一技术的。通常的问题是：我们听到学生们的演奏都像是在读报纸，索然无味，没有音乐感染力。尽管有些学生也掌握了一点这方面的演奏技术，但都是被动使用这项技术的，不是发自内心的，由于缺少主动性，自己没被感动，因此也达不到感染别人的目的。
他们在演奏中缺少抑扬顿措和轻重缓急的对比。有的学生连小节重音都没有，更谈不上强弱对比了。这个问题与没有重视和理解音乐作品中的强弱对比有很大关系。很多时候，学生们是在等候老师的指令，老师让强，他就压着弓子拉，让弱就提着胳膊虚着拉，并不知道强弱有什么意义，于是也不知道什么时候该强，什么时候该弱。在强弱对比上仍然停留在“他律”阶段。
二、什么时候开始培养学生强弱对比的技术
在我早期的教学中，一直认为随着学生的年龄增长，他们自己就会自动使用强弱对比技术的错误观点，等到了学生长大了，他们仍然没有掌握这项技术，后来我意识到要加强这方面的训练时，已经为时过晚了，他们很想做出强弱对比来，但就是做不到位，即便做了一点也很不自然，就像不高兴的人要强装笑脸一样，有些尴尬。现在看来，从学琴初期就应该建立强弱对比的演奏意识和有关训练，如果错过了这个时期就不容易建立和形成强弱对比的习惯。著名生态学家、心理学家劳伦兹说：“在某一关键期，个体对某种刺激特别敏感，而过了这一时期，同样的刺激则对其影响很小或是没有影响。”
因此，我们要有意识地培养学生这一技术，之所以要有意识培养，就是因为强弱对比是一项后天习得的技能，而非随着年龄增长自然产生的。我们见过许多成年人拉琴缺乏音乐中需要的“伸缩、吊放、松紧、虚实”的关键是没有建立强调强弱对比的习惯而造成的，这就证明了，强弱对比这一技能与年龄的关系并不是线性关系，如果小的时候没有受过这方面的训练，即使长大了也很难改变，或不会改变。
通过多年的教学经验总结，笔者认为，培养孩子演奏强弱对比的最佳时期在学生学琴初期。我们应抓住这一“关键期”，来培养学生强弱对比的演奏技术，正像伟大的小提琴教育家伊凡.加拉米安说得那样:“教师必须是一个好的心理学家。他应当知道什么时候改正某些东西是合适的，什么时候这样做是不合适的”。
三、用学习迁移理论提高学生强弱变化的认识
认识的提高是技术掌握的前提，如果教师只是靠每次的要求来指导学生进行强弱对比，如果不是学生发自内心的运用这项技术，是不可能准确表达作品内容的，即便学生有了一些强弱对比，也是没有感染力的。如果只是从理论上讲授这项技术，而忽视了学生的主动性，效果是不理想的，如果拿不出一个合理的训练方案，不但所用时间太长，效果也不好，因此，教师在设计讲授这项技术的时候一定要恰到好处，节省时间。
迁移在日常生活中广泛存在，人们常说的“举一反三”、“闻一知十”、“触类旁通”，都可以用迁移的道理来解释，所谓迁移是指一种学习对另一种学习产生影响，迁移理论认为：凡是有学习的地方，就会有迁移，孤立的彼此互不影响的学习是不存在的”，因此，我们要利用这项理论，科学的指导学生学习。
通过学习“学习迁移理论”的教学模式，可以提高学生对该技术的认识，能够找到节省时间的训练方法，最重要的是进行这项训练可以调动学生的主动性。但运用这项学习模式的难点就在于要找到准确的迁移点，这就需要教师在学生已有的知识中寻找与强弱变化有共同点和相似点的内容来提高学生的认识，就是迁移理论所说的“共同要素”，我为学生找到了四点生活中可迁移到演奏中的具有共同要素的事例进行迁移。
1、引导学生对色彩中的黑与白进行对比，让学生充分发挥自己的想象力，比如教师可提示学生：如果“白”已经很白了，还有没有办法让白更白？答案是有的：让黑更黑。
2、引导学生对形状中的大与小进行对比，让学生较多的列举生活中的例子，教师可提示学生：大小是相对的，没有绝对的大与小，大小是经过比较才产生的。
3、引导学生对温度中的冷与热进行对比，也是让学生列举生活中的例子，提示学生：我们说的冷热是我们的感受，是以我们的感觉而定的，不是绝对的。
4、引导学生对距离中的远与近进行对比，让学生谈谈远近的概念，教师可提示学生：小到一厘米中也可分出远近，大到地球与宇宙中的星系也可分出远近，只是参照物不同。
通过对黑白、大小、冷热、远近进行对比和分析后，学生们已经从字面上认识到了强弱对比的涵义，初步达到了理性的认识，这个认识是对事物本质的认识，是主动的认识，只有这样的认识才能主动的运用这项技术去进行有创造性的演奏，这个引导过程就是知识迁移的过程。
四、用迁移理论指导学生将诗朗诵的方法运用到演奏中
诗朗诵中要求句子与句子之间的对比，比如对四句诗的要求是：起、承、转、合，乐曲中很多句子也是这样的要求，这是因为音乐也是语言的缘故。
作曲家一般将乐曲的第一句设计为叙述性的开始，像提出了一个问题，将第二句设计为问题的回答，两句有很强的对应性，把第三句设计为转折性的，制造出高潮的乐句，最后再用总结性的、概括性的设计出第四句。尽管音乐的起承转合有些抽象，但通过对诗朗诵的分析，可以巧妙的将其迁移到音乐中来。
通过对乐曲中句子像诗词朗诵一样的划分，学生很快将已有的知识迁移到了演奏中，效果非常好，节省了很多时间，当学生学会使用此项技术后，还可以将语言中的实词和虚词的朗诵要求也迁移到演奏中，音乐的旋律中不是哪个音都是强的，也有虚与实之分，一般来说，作曲家将小节中的第一个音和一拍中的前半拍音都作为重音，这一点相当于句子中的实词，实词在朗诵中是要进行润色和强调的，我们经过这样的对比和分析后，学生在音乐旋律中也很快找到了应该强调的重音，学习的效果非常好，最起码比起以前的演奏有章法了，更加合理了，学生们能够像对待诗朗诵一样对待演奏了，在这一点上，我们深感迁移理论的价值。
五、如何做到有意识的培养
这就需要教师制订一个强弱对比的训练方案。先指导学生从物理学的角度剖析重量、弓速、弓段之间的关系。然后给学生讲解重量、弓速和弓段的合理配比，帮助他们分析技术的难点和掌握演奏要领，尤其要讲明需要达到什么效果等等。我们不能只是简单的停留在要求学生在作品中强一点，弱一点的提醒，而是要与学生共同分析乐曲中的对比层次，及演奏中所需的技术。另外还要引导学生欣赏VCD和CD中演奏家的演奏和其它形式的演奏，用以达到感性的认识。
六、对不同类型的学生要因材施教对症下药
知识迁移只是认识上的提高，还不能替代技术的掌握，我们还应从个性方面根据不同类型的演奏者制订训练方案。伟大的小提琴教育家伊凡.加拉米安说：“一旦教师对学生的演奏做了这样的诊断，他就应当知道需要做什么，必须去掉的障碍在哪里，从什么地方入手，训练学生，在演奏上哪个地方发展的还不够，需要特别重视与强调。但什么时候开始、如何开始做这些事情，还要根据学生的个性加以考虑判断决定。这就是为什么教师对待每个学生的方式应当是很不同的原因”。
我们将不合理的演奏划分为三类。首先是“昏昏欲睡”型。这类学生的演奏，全曲自始至终都像在独自背书，自言自语，旁若无人。
对于这类学生，要加强重音和顿音以及下沉重量的练习，如冲弓“>”和顿弓“.”。往往这样的学生在演奏重音和顿音时，缺少爆发力的运弓，在冲弓训练时要将弓速和弓段比例重新调整，甚至要矫枉过正，如：一般情况下一弓分四等份，一份一拍，冲弓时要改变弓速比，第一拍就用四分之三，后三拍有四分之一弓。这样进行一段时间训练，就会有明显的好转。在演奏中提醒学生尽量多用大臂起动，也就是让大臂先行带动小臂及手腕，这样能使运弓在稳定中增加速度。顿弓的训练只是在学生原有的演奏基础上强调咬住琴弦和爆发的速度及放松重量即可。“咬住琴弦、爆发顿弓、放松重量”，即“咬
、爆、放”。但学生们往往没有将弓子咬住琴弦就去顿，或咬住琴弦没有快速爆发，或爆发后仍然咬着琴弦不放松所至，找到问题的原因就能准确制订训练方案。
第二种是“大喊大叫”型。这类学生的演奏，全曲没有弱奏，演奏者和听者均感疲劳，像是共同参与一项体力劳动。
对 “大喊大叫”型的学生要多加强慢速运弓的基本训练，多让其演奏《梦幻曲》、《沉思》这类作品。首先让学生在演奏情绪上保持稳定放松的心态，在每一个运弓上都发挥各个关节的弹簧系统的作用。一般问题都出现在右手拇指上，很多学生右臂不好就是右手拇指太僵，拇指在运弓中没有弯曲伸展的变化。这个关节如果没有变化就会导致整个右臂僵死，无法控制弓子的平稳运行。他们从来或者很少能体会到运弓中的惯性，体会不到惯性就不会找到平稳的发音，故此造成“大喊大叫”。针对这个问题要指导学生多演奏慢曲子和右手拇指的放松训练，如：上弓时拇指伸直，下弓时拇指弯曲，就是我们说的“上直下弯”。
最后一种是“语无伦次”型，这类学生的问题在于强弱使用不当，如同标点符号和语气使用混乱。全曲没有乐句的划分，也没有小节重音。还可能由于演奏者不良的演奏习惯，在不该有重音的地方加上了重音等等。
对于 “语无伦次”型的学生，1要给学生划分乐句和乐段，甚至标明起承转合句的位置；2限制他们的弓段使用，从弓段长短的使用体现乐句的划分；3经常让学生跟着教师逐句演奏，如同教小孩儿学说话，以强调说话的语气为主；4借助视听资料，培养学生乐句和乐段的识别能力，5让学生按要求进行诗朗诵的训练。
七、将所学的技术运用到作品中来
学会了这一技术手段还不够，这只是一个手段，而最终目标是要应用在作品中来。教师还应指导学生如何正确地在作品中运用强弱对比。由于地域、民族和历史时期的不同，每部作品的风格也不同。有了演奏技术而不能合理运用，也是徒劳无益的，甚至还可能扭曲作品的音乐形象，因此，不能千篇一律地运用同一项技术演奏不同的作品。
针对如何运用这一技术的训练要从简单开始，难度要适中，找一些易于理解和掌握的具有共性的作品进行学习和训练。笔者为学生找了两首不同风格的作品进行训练，一首是莫扎特《A大调第五小提琴协奏曲》第一乐章中的片段。训练学生掌握普通的句与句之间的对比，即：问答句训练。还有一首是中国作品《夏夜》第一段，基本上是一乐句中的强弱变化，即“远近变化”。
需要提示的是，首先从弓段上要求：根据强弱记号的指示，确定强的弓段长度，和弱的弓段长度，如：pp-p-mp-mf-f-ff，及其cresc，dim等，规定用弓的长度。其次是重量下沉的训练，指导学生感受和寻找“自然重量”，来调整声音的质量。至于弓速，比起前两项技术要易于理解，在要求的时间内完成运弓的长度即可。我在乐谱上将三种要求标明，并指导学生进行训练。
近几年来通过以上的训练，学生们理解了强弱变化在乐曲中的重要性，能够基本掌握和运用强弱变化这项演奏技术，有些学生还将强弱变化运用到了没有注明强弱的练习曲中，很有创意。经过这样训练的学生和没有经过这样训练的学生相比有明显的区别，他们无论在乐队排练中还是在比赛和考级中都发挥出良好的音乐表现力，尤其在考试和比赛中占了很大的优势，每每都能得到专家和评委的好评，更可喜的是他们有了给别人演奏的兴趣和欲望，他们在演奏中不但能感染自己还能感染别人，他们的演奏已经不是简单的拉拉琴，而是上升到了艺术。
由此可见，在强弱对比上，如果不采取有意识的、系统的、严格的、因材施教的方法来进行训练，学生们是不会掌握这一技术的。只要不断地加强训练，巧用学习迁移理论，仔细的为学生所演奏的乐曲制订学习和训练方案，学生们就会逐渐掌握这项技术。这既是音乐感的培养又是演奏技术的提高。尽快尽早地实施训练并取得良好的效果是教师和学生共同的愿望。
以上是我近几年来对如何促进学生强弱对比演奏技术中所尝试采取的一些教学方法，很不成熟，仅供参考。
参考文献：
《小提琴演奏和教学的原则》 作者：伊凡·加拉米安
人民音乐出版社 1981年1月出版 P128
《教育心理学》 北京出版社 2004年出版 p--21